De diskussioner, der omhandler japansk design i Vesten i dag, refererer ofte til tradition og til særlige ideer omkring filosofi og æstetik, som hævdes at være unikke for japansk kultur, og som har manifesteret sig i et umiddelbart genkendeligt sprog i produkter, der er tilgængelige og til salg over hele verden. Dette var for eksempel det klassiske udgangspunkt i en større udstilling arrangeret af Japan Foundation i Paris for nylig. Denne udstilling viste netop eksempler på nutidig berømt design fra Japan og beskrev disse værker som produkter af specifikke kulturelle dyder så som ”finesse“, ”minimalisme“ og ”kunsthåndværk“, såvel som værende unikke i deres harmoniske kombination af ”nyt/gammelt“, ”naturlighed/teknisk kunnen“, ”følelse/fornuft“ etc. ¹ Men japansk design i dag er i lige så høj grad et produkt af et specifikt socialt og økonomisk miljø – det i høj grad urbaniserede, ultramoderne globale samfund under dramatisk og konstant forandring, som står overfor nye problemer og udfordringer ved starten af det 21. Århundrede – som enhver æstetisk tradition er det.

Er der noget, der kan karakteriseres som unikt japansk, må det være denne specifikke samfundshistoriske udvikling. Det er den, der bedst forklarer den iøjefaldende kreativitet indenfor japansk design i perioden efter Anden Verdenskrig. I 1980’erne, efter stødt at have arbejdet sig ud af krigens ødelæggelser, begyndte Japan at frembringe designere, der var i stand til at udfordre – hvis ikke udkonkurrere – deres europæiske og amerikanske rivalers ledende position som dem, der definerede de globale trends. Efter afslutningen af den berygtede økonomiske ”boble“ og det spektakulære kollaps af den japanske økonomi i 1990/91 fulgt af femten års lavkonjunktur, opstod en ny generation af subkulturelle og kreative skabere indenfor alle designområder. Disse designere, der boomede på trods af den økonomiske krise, formåede at vække den globale interesse for japansk populær og finkultur i begyndelsen af det 21. århundrede.

Verden har generelt været sen til at anerkende den imponerende modernitet i efterkrigstidens Japan. Det var først i 1964 med Olympiaden i Tokyo og med Verdensudstillingen i 1971, at det begyndte at gå op for omverdenen hvor hurtigt udviklingen gik i Japan. Japan gik fra at imitere Vestens industri og teknologi i efterkrigstiden til at forbedre den, og dette betød ny anerkendelse af de ekstraordinære kreative kræfter bag hightech design. For første gang begyndte man i Vesten at overveje, hvorvidt fremtiden nødvendigvis ville blive indbegrebet af total amerikansk dominans eller ej. Det var et rent fremtidschok at se Asien i forreste række, og man skal huske på, at dette var tyve år før det nuværende massive fokus på Kina. I midten af 1980’erne stod Japan med designere i verdensklasse indenfor alle områder, ledet af nøglepersoner som Issey Miyake indenfor tøjdesign, Arata Isozaki indenfor arkitektur og Toshiyuki Kita indenfor møbeldesign. Modedesignere som Yohji Yamamoto, hvis dekonstruktive antimode blev det hotte i Paris, og hvis nye fusionsstil definerede en særlig kunstnerisk catwalk-mode, er et eksempel på hvordan kløgtige Øst-Vest dualiteter definerede 1980’ernes globale generation. Han og andre blev pionerer for en eksotisk avantgardistisk stil, som på én gang tilfredsstillede den vestlige forestilling om en særlig ”japansk hed“ – en japanskhed defineret af klassiske æstetiske dyder – og som samtidig blev kombineret med de seneste trends og stilarter fra Vesten, der blev importeret til Japan og inkorporeret i de japanske produkter ².

Designerne blev et varemærke for byen Tokyo, som i 1980’erne blev en slags globalt Shangri-La. I en tid hvor New York og London virkede triste og nedslidte, og Paris og Milano stadig levede højt på tidligere tiders omdømme, var Tokyo en spektakulær og futuristisk by, der udviklede og forandrede sig med høj hastighed. Det var en by, hvor priserne var skyhøje, og hvor der var et eksplosivt og varieret udvalg af forbrugsvarer. Det var her, grunden blev lagt til den globale forestilling om det hypermoderne Japan: En alternativ asiatisk modernitet, der besad magten til at overtage selveste USA; en vision af fantastiske forbrugsmuligheder og en diversitet med produktive specialmarkeder indenfor alle områder (dette sås især i det kæmpe udvalg af magasiner og blade); en importør af de bedste og dyreste mærkevarer fra hele verden og en ny global medspiller, med en solid selvtillid indenfor teknologi og kommercielle kapaciteter. I kølvandet på denne udvikling fik japanske firmaer stor global succes, og med deres salg af ofte ikoniske designprodukter såsom motorcykler, stereoanlæg, ikoniske møbler og ikke mindst walkman’en promoverede japansk design sig som fremtidens design.

Men så ændrede situationen sig. Efter et dramatisk kollaps i økonomien i 1990 – 91 og et dramatisk fald af grundpriserne samt en voksende mistillid til bankerne (en direkte parallel til hvad der er sket globalt i 2008), sank Japan langsomt ind i en økonomisk recession, som man først begyndte at se en udvej på efter 2000.
Den økonomiske panik blev efterfulgt af naturlige og menneskeskabte rædsler i 1995 med jordskælvet i Kobe og Aum-kultens angreb med giftgas. Denne apokalyptiske tid markerede slutningen på efterkrigstidens drøm, og samtidigt et dramatisk generationsskift, da den japanske ungdom begyndte at sætte spørgsmålstegn ved alt det, deres samfund var bygget op omkring. Unge mænd og kvinder begynde at sige nej til de traditionelle roller og karrierer indenfor store korporationer, og generelt begyndte ungdommen at se sig om efter en ny, friere og alternativ livsstil.

De designere, der deltager i udstillingen Second Nature er for størstepartens vedkommende børn af denne ”post-boble“ generation. De er født i 1960’erne eller senere, og de gik enten i skole eller var helt nye på arbejdsmarkedet, da de store korporationers velmagtsdage tog en ende. Alle, der arbejder kreativt og er i alderen fra midt i 40’erne eller yngre kan siges at være påvirket af de nye ideologier og nye former for kreative udtryk, som opstod i Japan i årene under den sociale og økonomiske krise. Da de unge sagde nej til at tage de firmaidentiteter til sig, der hidtil havde dannet rygmarven i Japans stabile vækst, tog de samtidig en radikal individualisme til sig, eksemplificeret i udtrykket freeter (”fri arbejder“), hengivet, ikke til nationen, korporationen eller karrieren, men i stedet til jibun sagashi (”selvrealisering“). For mange betød freeter-livet et fleksibelt og ubeskyttet arbejdsliv uden udsigter til en succesfuld karriere, men for en forholdsvis stor minoritet signalerede dette liv kreativitet opsummeret i den tilhørende kurieitaideologi.
Det betød muligheden for at leve livet som en kreativ person – at leve for og af kreativiteten. Der var krise i Japan, og landet var ødelagt af politisk, social og økonomisk fortvivlelse, dog eksisterede der i midten af 1990’ernes Tokyo – som resten af verden havde mistet interessen for efter den økonomiske nedtur – det mest utrolige kreative miljø i verden på det tidspunkt, fuldt sammenligneligt på alle måder med det samtidige Londons ”Cool Britannia“, dog langt væk fra den globale radar. Det, der skete eller startede i midten af 1990’erne indenfor design, musik, kunst og arkitektur, blev til en bølge af kreativitet, der sidenhen, da Vesten endelig begyndte at opdage den, har udviklet sig til en global tsunami af fascination for ny japansk populær- og visuel kultur.

Kreativitet kan i denne forstand bevæge sig modsat den økonomiske cyklus, den kan opstå præcist, når økonomier er på deres laveste. Faktisk fortsatte den kulturelle økonomi med at vokse helt indtil midten af 1990’erne, selv om mainstreamindustrien og økonomien var nedadgående. For nogle designere betød den umiddelbare ”post-boble“ effekt at de kommercielle muligheder i form af masseproducerede produkter og outputs, der hidtil havde været bestemmende for deres arbejde, forsvandt, og dette tvang dem tilbage til papiret og til et mere eksperimenterende udtryk. Dette har især været synligt indenfor arkitekturen, hvor en ny generation, der ikke har været i stand til at bygge eller til at få kontrakter, i stedet gik tilbage til laboratorierne og universitetets klasselokaler og begyndte at designe ”eventyrarkitektur“ på papiret uden kommercielle begrænsninger.³ Få år senere, da de begyndte at få kontrakter igen, begyndte disse ideer at optræde på den globale scene i fysisk form som noget af den tids mest innovative arkitektur. Den yngre visionære generation som SANAA (Kazuo Sejima & Ryu Nishizawa), Jun Aoki, Shigeru Ban, og Junya Ishigami udviklede sig fra at have skabt huse til Tokyos forstæder til at skabe ikoniske konstruktioner i verdens storbyer. Dog var noget af det mest betegnende for deres arbejde netop, at de bevægede sig væk fra det monumentale – den grandiose form for arkitektur associeret med navne som Norman Foster, Jean Nouvel eller Rem Koolhaas – og mod en ny filosofi .

De satte spørgsmålstegn ved tidligere tiders aggressive modernisering, udvikling og ikke-bæredygtige urbane former. Japan, ”post-boble“ og post-1990’erne, var vidne til formgivere, som reagerede på en anden økonomisk situation; på stilstand, nedgang og dekadence; på et urbaniseret samfund, som var begyndt at indse, at man måtte reagere på, at byerne ikke kunne vokse sig større eller udvides mere, og et samfund som måtte begynde at se udviklingens negative sider i øjnene. Derfor er hovedanliggende for den nye generation af designere ”økonomi“ forstået på en anden måde. Man arbejder med en økonomisk æstetik, hvor design tilpasses størrelse og bæredygtighed, og hvor produkter og materialer genbruges og genanvendes samtidig med, at en umiskendelig fornemmelse for enkelthed og vision bibeholdes. Dette beskriver den proces, som Tokyos mest velartikulerede arkitektur/designteoretikere, Atelier Bow Wow, kalder ”Metabolic“. Ordet ”metabolic“ beskriver den urbane dynamik, der gør, at byer som Tokyo ændrer sig og finder nye former. Tokyo er en by, som er delt op i mindre landområder, og jorden udnyttes mere intenst end noget andet sted i verden. Forandringer og variationer opstår konstant i takt med, at nye områder bebygges og overtager gamle 4. Det er denne mikroskopiske dynamik, som forklarer meget af den finesse og variation, der ses indenfor japansk design i dag: Indenfor alt fra beboelseshuse til mobiltelefoner, fra indretningsdesign til en eventyr-verden af husholdningsprodukter, der varierer i en uendelighed, til indpakningen iconbini (convenience stores, mini supermarkeder) eller i kædebutikker som Muji. Til forskel fra amerikanske (og nu også kinesiske) forbrugsmodeller, hvor stort altid er godt, er småt altid bedst i Japan – dette er en kendsgerning, som ikke betyder, at der tages afstand fra forbrug som sådan, men at forbrug i stedet hyldes gennem en ekstraordinær dynamik af underinddelinger og variation, der skaber udvalg og individuelle udtryk.

Populærkulturens dynamik udgør et andet vigtigt element i denne forbrugsstyring. Meget af det, der var ekstraordinært i Japan i 1990’erne kom direkte fra gaden. Meget af det, som i dag internationalt anses for at være gennemtrængende og dominerende subkulturelle stilarter opstod i en periode med sociale forandringer og krise, i en tid hvor den umættelige sult efter vestlig og global kultur manifesterede sig gennem en hel generations holdningsændring. Indenfor design kan vi således se en lang række kurieita pionerer og kulturelle entreprenører, hvoraf nogle har opnået global berømmelse med deres kommercielle ideer: street wear designere så som Nigo (A Bathing Ape), og Jun Takahashi; trendsettere som Hiroshi Fujiwara og designkonsulent Kashiwa Sato (manden bag Uniqlo med det globalt let genkendelige look); fotografer som Shoichi Aoki, fotograf på Fruits magazine og pigeikonet Mika Ninagawa, hvis farvemættede toner har indfanget gadelivet og den evigt foranderlige glamour parade i Shibuya.

1990’erne havde sine helte, og mange af disse er senere blevet guruer for deres generation og har skrevet selvhjælpsbøger om ”hvordan man opnår succes“, mens de har levet som Hiru hito (”Roppongi Hills folk“) hipsters i de ikoniske højhuse, der udgør Tokyo-horisontens mest let genkendelige varemærke. Flere tusinde andre fra denne generation – den ”fortabte generation“ som ofte er blevet kritiseret og misbilliget af mainstream pressen og politikerne – har ikke haft meget andet end de kreative drømme i deres lommer at overleve på. Der findes et massivt kreativt potentiale i ”post-boble“ Japan, men der er få karrieremuligheder for kurieita og freeter generationen. Den massive bølge af det, man kunne kalde Japans ”kreative overskud“ ses mest dramatisk i de store Design Festa begivenheder, der afholdes to gange årligt, og hvis ”gør-det-selv“ punk rock profil opfordrer tusindvis af unge, wannabe designers og kunstnere til at komme ud af deres soveværelser og fremvise og (måske) sælge noget af deres ustoppelige kreative output.

Denne bølge af unge mennesker er egentlig nutidens Japans største ressource, men det er stadig en ressource, der stort set bliver ignoreret og foragtet af den ældre kooperative generation. Ind i mellem hører man succeshistorier fra Design Festa, historier om unge designgenier hvis kreationer bliver opdaget på deres egen lille stand på messen. Men Japans ungdom viser oftest deres indstilling ved at rejse, og de tager ofte deres kreative drømme med sig, til mytiske lande med mangfoldige muligheder, hvor deres selvudfoldelse ofte og i langt højere grad bliver fejret og anerkendt. London, New York, Los Angeles, Berlin, Sydney og Shanghai er de foretrukne yndlings destinationer. Denne form for international pilgrimsrejse er en nærmest uundgåelig del af hvilken som helst ung kreativ persons karriere. Man rejser ud for enten at studere eller bare for at hænge ud i en eller anden global by. Dette har betydet, at 1990’er generationen af kreative skabere er internationaliserede i en meget højere grad end de ældre generationer, som ofte har haft et mindreværdskompleks overfor høj europæisk kultur eller amerikansk popkultur. Nu til dags virker det som om, at unge japanere har ganske uproblematiske erfaringer i forhold til det at rejse i Asien, Europa eller Nordamerika, de har større selvtillid omkring deres japanske identitet, og antallet af dem, der vender tilbage til Japan med disse erfaringer og bruger dem til noget, er stigende.

Det er lignende sammenhænge, der gør sig gældende, hvis vi ser på den måde hvorpå karrierefrustrationer resulterede i en sammenblanding af forskellige genrer og kontekster for mange designere i denne senere generation. Det er netop denne genreløse kreativitet og sammenblandingen mellem kunst og design, som efterhånden er blevet japansk designs varemærke. Mange succesfulde japanske designere så først og fremmest sig selv som kunstnere og skabere, og i deres unge dage arbejdede de med at udfordre æstetiske og konceptuelle grænser. Dog var det at ”gøre karriere“ indenfor kunstverdenen umuligt på grund af den japanske kunstscenes begrænsninger og dens mangel på økonomiske midler. Design blev således en alternativ kunst-karriere, ofte støttet af udstillinger arrangeret af store stormagasiner som f.eks. Parco og af de passionerede forbruger-fans, som nøje følger designmediet i Japan. De guru-agtige ældre designere så som Keiichi Tanaami, Shinro Ohtake og Tadanori Yokoo er eksempler på denne tendens. De har alle skabt sig en karriere som kommercielle grafiske designere og var tvunget til at arbejde med kunst på T-shirts eller i reklamebranchen i stedet for i gallerier. Tendensen ses også i modedesigneren Issey Miyakes gennemtrængende visuelle indflydelse på tværs af genrer. Han er også manden bag det nye 21:21 museum for design midt i Tokyo – et sted hvor design er kunst, og kunst er design.

Det, vi i dag opfatter som det mest repræsentative indenfor japansk samtidskunst, har meget at takke den grafiske designverden for. Fra midten til slutningen af 1990’erne mobiliserede den visionære kunstentreprenør Takashi Murakami den nye generations kreative individer, og solgte deres værker til verden som splinterny japansk popkunst. De turnerende berømte kunstudstillinger Superflat (2001), Tokyo Girls Bravo (2002 – 2003) og Little Boy (2005), var hovedsageligt kuraterede samlinger af værker skabt af grafiske designere, som arbejdede i  grænsefeltet mellem kunst og design. De arbejdede med et nyt pop-udtryk, der gjorde brug af det visuelle hverdagssprog, der gør sig gældende i den japanske urbane forbrugskultur.
Enlightenment, Groovivisions, Murakami’s unge kvindelige kunstnere Kaikai Kiki, og Murakami selv, såvel som de to dyreste japanske samtidskunstnere i dag, Yayoi Kusama og Yoshitomo Nara er alle grafiske og produkt designere og kunstnere, som har formået at gøre deres karakteristiske popkunst æstetik til brands. I Murakamis udstillinger sammensættes kunst, design, fotografi , arkitektur, legetøj og popkultur i en indpakning der forsøger at indfange ”Tokyo-livets“ visuelle overload. (”Tokyo-Life“ er titlen på en ny vestlig antologi som lovpriser alt dette) ⁵.

Alle disse faktorer – det urbane miljø, forandringerne fra generation til generation, sammenblanding en af genrer, krydsningen af forbrug og form – kan til sammen være med til at forklare, hvorfor den japanske designscene i dag er så markant – frem for argumentationen, der fremhæver den traditionelle æstetik og filosofis charme.

Den japanske regering har været langsom til at anerkende den nye generations kreativitet, men nu bliver deres visioner hyldet som beviset på eksistensen af det ”cool Japan“, som en global ”soft power“ der er ledende indenfor visuel- og forbrugskultur. Selv tyve år efter ”Boblen“ bliver besøgende i Tokyo forført af byens hastige, lysende og berømte futuristiske stemning, også selv om der i dag fornemmes en undertone af dekadence og kollaps. Det er ikke underligt, at byen er et foretrukket rejsemål for unge hipsters, som leder efter de seneste trends – som det ses i kunst- og mode-klummer, der følger Marc Newson og Marc Jacobs på deres tilbagevendende pilgrimsrejser til Tokyo.

Derudover findes der meget af interesse for den mere almindelige besøgende, der er interesseret i kunst, design og kreativitet. Der er den årlige Tokyo Design Week/Design Tide, og den mere populistiske Design Festa, som begge giver et indblik ind i byens pulserende kreativitet. Der er museer som det nye 21:21 Museum, eller Mori Museet i Roppongi Hills tæt på, som byder på imponerende kunst- og designoplevelser. Der er lokale institutioner så som Super Deluxe (der ledes af Klein Dytham, de engelsktyske arkitekt partnere, der opfandt Pecha Kucha design- og talkshowene), der kan give et hurtigt indblik i det livlige sociale liv i miljøet, og hvis man er interesseret i mere grundige guides til nutidigt design i Tokyo er et af de bedste bud gaijin (udenlandske) bloggerne, så som Jean Snow, W. David Marx (Neojaponisme) og Tokyo Art Beat teamet, der dækker scenen dag for dag ⁶. Selv om de globale business diskussioner i dag mest omhandler Kina, er Tokyo stadig en langt mere hip destination. For de europæere og andre, der oplever japansk design for første gang ved en udstilling som denne i dag, burde det næste skridt være at planlægge deres første rejse til Japan.

Adrian Favell er professor i Europæiske og Internationale Studier på Århus Universitet og arbejder i øjeblikket på en bog om japansk samtidskunst og samfund fra 1990’erne til i dag.

Se hjemmesiden: www.adrianfavell.com

¹ Wa: ”The Spirit of Harmony and Japanese Design Today” (Japan Foundation and Maison de la culture du Japon à Paris, 22. Oct. 2008 – 31. Jan. 2009)
² Yuniya Kawamura: ”The Japanese Revolution in Paris Fashion“
(Oxford: Berg, 1994)
³ Thomas Darnell: ”After the Crash: Architecture in Post-Bubble Japan“
(Princeton Architectural Press, 2008)
⁴ Momoyo Kaijima, Junzo Kuroda, Yoshiharu Tsukamoto: ”Made in Tokyo“
(Tokyo: Kajima, 2001)
⁵ Ian Luna et al: ”Tokyo Life: Art and Design“ (New York: Rizzoli, 2007)
⁶ Se følgende websites:
www.super-deluxe.com
www.jeansnow.net
www.neojaponisme.com
www.tokyoartbeat.com